Konzertführer: Beethovens Siebente und Schumanns Cellokonzert am Donnerstag auf Schloss Bellver

Die Siebente in A-dur oder: die Apotheose des Tanzes (Richard Wagner): Die Uraufführung am 8. Dezember 1813 im großen Redoutensaal der Wiener Universität unter Beethovens Leitung war ein überwältigender Erfolg, vielleicht sein größter überhaupt. Im großbesetzten Orchester saßen Kollegen wie Ludwig Spohr, Johann Nepomuk Hummel, Giacomo Meyerbeer und Antonio Salieri an ihren Instrumenten. Das Echo der Siebenten bei zeitgenössischen Musikern war zum Teil eher negativ: Carl Maria von Weber meinte lakonisch, Beethoven sei nun „reif fürs Irrenhaus“; Clara Schumanns Vater, Friedrich Wieck, mutmaßte, „dass diese Sinfonie nur im unglücklichen – im trunkenen Zustand komponiert sein könne, namentlich der erste und der letzte Satz.“ Beide waren überaus konservativ. Besser kam das Werk bei den „Neudeutschen“ um Franz Liszt und Richard Wagner an. Die „Allgemeine musikalische Zeitung“ schrieb am 26. Januar 1814, also knapp zwei Monate nach der Uraufführung: „Vor allem verdiente die neue … Sinfonie jenem großen Beifall und die außerordentlich gute Aufnahme, die sie erhielt. Man muss dieses neueste Werks des Genies Beethoven selbst, und wohl auch so gut ausgeführt hören, wie es hier ausgeführt wurde, um ganz seine Schönheiten würdigen und recht vollständig genießen zu können. Ref. Hält diese Symphonie nach zweymaligem Anhören … für die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen B.schen Symphonien.“ - Beethoven selbst hielt die 7. Sinfonie für seine bisher beste. Gegenüber den vorhergegangenen enthält sie viele innovative Elemente. Das beginnt schon damit, dass in ihr zum ersten Mal ein dreifaches Forte (fff) vorgeschrieben ist. Damit zusammenhängend war auch das Uraufführungsorchester so groß besetzt wie nie zuvor: allein 36 Geigen und 14 Bratschen – das sind zusammen schon mehr Musiker als in einem kompletten Mozartorchester. - Das musikalische Material der Siebenten ist, wie bei der Nr.3 und der Nr.5, spartanisch einfach. Beethoven ist erneut der Meisterkoch, der aus einigen simplen Zutaten ein raffiniertes Viergänge-Menü zaubert. Denn vier Sätze hat das Werk: 1)Poco sostenuto / Vivace 2)Allegretto 3)Presto und 4)Allegro con brio. - Die Grundlage des ersten Satzes – wie auch der folgenden – ist eine Art Basis-Rhythmus: metrisch gesehen ein punktierter Daktylus, mit dem das Hauptthema beginnt. Ihm vorangestellt ist eine langsame Einleitung, ähnlich wie Haydn viele seiner Sinfonien begann. (Bei Mozart beginnen nur drei mit einer Adagio-Einleitung: die „Linzer“, KV 425; die „Prager“, KV 504 und die späte Es-dur-Sinfonie, KV 543) – Überhaupt führt der Weg zu Beethoven eher über Haydn als über Mozart. Auch der zweite Satz beginnt mit einer rhythmischen Keimzelle, diesmal daktylisch-spondäisch, will heißen lang-kurz-kurz-lang-lang. Das ist der Grundrhythmus des Trauermarsches, egal, ob es sich um den in der Eroica oder in Chopins zweiter Klaviersonate handelt. Nur, dass in der siebten Sinfonie von Beethoven nicht das übliche Trauermarschtempo Moderato vorgeschrieben ist, sondern Allegretto, also ein „kleines“ Allegro, ein bisschen schnell. (Aber nur ein bisschen!) Über diesen Trauermarsch-Rhythmus legt er zunächst eine Melodie, die mit ihrer Klein-Intervalligkeit schlichter nicht sein könnte. Jedem könnte sie einfallen, sogar einem Kind. Aber dann wird diese „Basis“ bei jeder Wiederholung von neuen Melodien in neuen Instrumenten überlagert, der Satz wird immer dichter, wird zum Kanon, ein weiteres Thema in A-dur gesellt sich dazu. Durch das Allegretto-Tempo ist der Satz sogar tanzbar. Dazu gibt es eine nette Geschichte: der bereits etwas in die Jahre gekommene Richard Wagner war bei seinem Schwiegervater Franz Liszt zu Besuch, und dieser spielte ihm die Klavierfassung des zweiten Satzes vor. Der Rhythmus ging dem alten Herrn offenbar magisch „in die Beine“ – und er begann zu tanzen. Vielleicht geht das Attribut „Apotheose des Tanzes“, die er dem Werk anheftete, auf diese Begebenheit zurück. - Der Presto-Teil ist kinetische Energie pur, wogegen sich das anschließende Trio fast hymnisch ausnimmt und in der Forte-Wiederholung durch das ganze Orchester zum strahlenden Choral wird. Nach der Wiederholung des Presto-Scherzos erlaubt sich Beethoven noch einen kleinen Witz: piano beginnt noch einmal das Trio, konvertiert nach Moll und wird dann von fünf kräftigen Dur-Akkorden schlagkräftig beendet. Ein typisch Beethovenscher Satzschluss! Kurz und knackig. - Das Finale – viel mehr braucht man dazu nicht zu sagen – ist rhythmisch eine regelrechte Orgie mit wilden Ausbrüchen und geradezu obsessiv wirkenden Passagen. Und das Finale war es auch, das Weber zu der Annahme brachte, Beethoven sei reif fürs Narrenhaus. – Zum Reinhören empfehle ich Ihnen die Wiener Philharmoniker mit Leonard Bernstein. -

Im Konzert für Violoncello und Orchester, a-moll, op.129, sehen die einen bereits Zeichen für Schumanns beginnenden geistigen Verfall – er starb sechs Jahre später, nachdem er seine letzten beiden Jahre in einer Heilanstalt verbracht hatte -, die anderen den „letzten Höhenflug einer Sturm- und Drang-Seele“ (Alban Gerhardt). Auf jeden Fall entstand es in einer glücklichen Phase: Schumann war gerade Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf geworden. Parallel arbeitete er an seiner dritten Sinfonie, der „Rheinischen“ mit ihrem fast karnevalesken Finale. Florestan und Eusebius, Phantasiegestalten und gleichzeitig die „zwei Seelen“, die, ach, in Schumans Brust wohnen – verschaffen sich auch im Cellokonzert Gehör. Die Stimmung pendelt zwischen eruptiv-fröhlich und melancholisch. Formal besteht es aus drei Sätzen, die ineinander übergehen, so dass dieses hochdramatische Werk durchkomponiert erscheint. Der Solist kann sich durch sämtliche Lagen spielen, das Orchester tritt dabei manchmal in den Hintergrund. „Eine Intensität im Ton ist sehr wichtig, dass man dieses innere Brennen spürt“ sagt der Cellist Daniel Müller-Schott. Und weiter: „Jedesmal, wenn ich dieses Konzert spiele, entdecke ich neue Farben.“ Der erste Satz beginnt mit einer kurzen Orchestereinleitung, gefolgt von der Präsentation des Hauptthemas durch den Cellisten. Ein anschließendes kurzes Tutti bringt neues thematisches Material, das im weiteren Satzverlauf sinfonisch weiterentwickelt wird. – Der kurze und überaus melodische zweite Satz enthält eine absteigende Quinte, ein Motiv, das bereits in seiner ersten Klaviersonate auftaucht und als Hommage an seine Frau Clara gedeutet werden kann. – Der Finalsatz ist ein leicht daherkommendes Rondo. Bei aller Virtuosität gilt Schumanns frühere Äußerung: „Ich kann kein Konzert für Virtuosen schreiben. Ich muss mich um etwas anderes bemühen.“ Dieses „andere“ ist die Darstellung des emotionalen Konflikts zwischen seinen beiden Seelen, zwischen Florestan und Eusebius. – Eine recht gute Einführung können Sie bei br klassik in der ARD-Audiothek hören.